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浮雕

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浮雕

  • 所屬分類:浮雕

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  • 發布日期:2019/10/16
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浮雕是雕刻的一種,雕刻者在一塊平板上將他要塑造的形象雕刻出來,使它脫離原來材料的平麵。浮雕是雕塑與繪畫結合的產物,用壓縮的辦法來處理對象,靠透視等因素來表現三維空間,並隻供一麵或兩麵觀看。浮雕一般是附屬在另一平麵上的,因此在建築上使用更多,用具器物上也經常可以看到。由於其壓縮的特性,所占空間較小,所以適用於多種環境的裝飾。近年來,它在城市美化環境中占了越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。浮雕的材料有石頭、木頭、象牙和金屬等。

浮雕為圖像造型浮突於石料表麵(與沉雕正好相反),是半立體型雕刻品。根據圖像造型脫石深淺程度的不同,又可分為淺浮雕和高浮雕。淺浮雕是單層次雕像,內容比較單一;高浮雕則是多層次造像,內容較為繁複。浮雕的雕刻技藝和表現體裁與圓雕基本相同。古今很多大型紀念性建築物和高檔府第、民宅都附有此類裝飾,其主要作品是壁堵、花窗和龍柱(早期)及柱礎等。


簡介

浮雕,是在平麵上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是介於圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。浮雕的空間構造可以是三維的立體形態,也可以兼備某種平麵形態;既可以依附於某種載體,又可相對獨立地存在。

一般地說來,為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要,浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理後的二維或平麵特性。浮雕與圓雕的不同之處,在於它相對的平麵性與立體性。它的空間形態是介於繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展,在平麵背景的依托下,圓雕的實體感減弱了,而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比,浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關係。但是,在反映審美意象這一中心追求上,浮雕和圓雕是完全一致,不同的手法形式所顯示的隻是某種外表特征。作為雕塑藝術的種類,浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征,即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時,它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方麵的優勢,表現圓雕所不能表現的內容和對象,譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、複雜多樣事物的穿插和重疊等。平麵上的雕鑿與塑造,使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢,使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕,具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。

壓縮空間的不同程度,形成浮雕的二種基本形態——高浮雕和低浮雕。


高浮雕

高浮雕由於起位較高、較厚,形體壓縮程度較小,因此其空間構造和塑造特征更接近於圓雕,甚至部分局部處理完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或誇張處理,形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺衝擊力,使浮雕藝術對於形象的塑造具有一種特別的表現力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建築浮雕《1792年的出發》,是高浮雕的傑作。藝術家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合,充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的複雜層次關係,給人以強烈的、撲麵而來的視覺衝擊感。

淺浮雕

淺浮雕起位較低,形體壓縮較大,平麵感較強,更大程度地接近於繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果,而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間,這有利於加強浮雕適合於載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人,大概是善長於用此手段進行藝術表現的藝術家。在一係列的“亞述人狩獵圖”中,他們很好地運用淺浮雕手法,富有節奏感和韻律感地表現出充滿生氣的藝術形象,並以複雜的動勢貼切地展現出人物和動物的內在情感。


浮雕空間壓縮程度的選擇,通常要考慮表現對象的功能、主題、環境位置和光線等因素,其中環境與光線因素起著決定性作用。優秀的雕塑家總能很好地處理這些關係,從而使作品達到良好的視覺效果。

在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下,浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說,高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性,賦予其情感表達形式以莊重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢;淺浮雕則以行雲流水般湧動的繪畫性線條和多視點切入的平麵性構圖,傳遞著輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。


簡史

人類社會存在以來,藝術一直是整個人類生活中的不可缺少的一部分。原始先民由於對自然現象還無法正確地解釋,於是產生了原始宗教,他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨著原始宗教的發展,原始雕塑藝術也作為祭祀信仰、崇拜觀念的體現方式或表達形式而得以發展。山洞中的原始岩畫和雕刻,初表露出浮雕作為一種藝術形式的原始特征。人類的物質生活,往往影響到精神上的表現。在遠古時期,原始人類用顏色和線條來表現狩獵采集生活所接觸的自然對象,把它們描繪成平麵的繪畫。

,以表達人們對這些事物的關切。當人們發明線刻,意欲以岩石等硬質材料固定和保存這些形象時,浮雕便產生了。隨實踐經驗的積累,人們發現了暗影表現法,逐漸由平麵形相的塗繪進到對物象體積的關注。這種關注以及采用各種材料來達到體積表現的造型實踐,促進了圓雕初的發展。

原始時代

原始時代的岩畫、線刻,無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案,其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部,各洞穴中所發現的線刻,其方法皆是先大略勾勒外麵的形廓,然後予以著實的描寫並刻成線形。隨製作工具的發展,淺浮雕性質的岩刻也受到相應的促進。中國北方的原始遊牧民族在綿延千裏的陰山山脈,留下了大量記載他們生活曆史的岩刻(或岩畫)。這個地區的岩刻特點是,寫實性強,多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材;原始藝術家們將圖形繪於致密光潔的黑石上,後用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形,成為石刻浮雕藝術的早期表現。

新石器時代

新石器時代,人類發明了陶器。與製陶相關的塑造技術和裝飾技術,進一步促進了雕塑形態的發展。除彩繪線畫外,不斷推進的陶器裝飾還發展出具有雕塑感的裝飾形式,出現了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等,甚至出現了具有相對獨立性的陶質圓雕、浮雕或透雕。考古資料表明,與石雕一道構成原始雕塑的豐富麵貌的陶塑包括泥塑,在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區域,都獲得了不同程度的發展。

原始社會解體以後,浮雕藝術逐漸走向繁榮。在許多文明古國,為祈求死後永生而修造的陵墓,為祭祀祖先神靈而營建的廟宇,以及為頌揚帝王功業而樹立的紀念碑,無不規模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式,很大程度地適應於古代社會生活和精神取向,它為表現人們想象中的神聖世界或伊甸園般的天國理想,以及記錄現實生活中的重大事件,提供了有力的方式和廣闊的天地。

公元前25世紀

公元前25世紀,埃及已經成為強大的中央集權的奴隸製國家,在那裏大

量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創造性地運用了三種典型姿態(①全部的正麵;②側麵;③俯視的頂麵)來塑造浮雕人物形象,努力營造一種靜穆、神秘與威嚴的氣氛。“納米爾石板”的浮雕風格形式,標誌著影響持久的埃及藝術程式的形成。其單純簡練的曲線造型和幾何因素,在埃及古王國時期已趨於完善。有力的線性的塑造,使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這裏,硬直的陰刻線條強調了有精神象征意義的“動勢”,而不再局限於再現一個現實化的形象和場麵。

西亞的兩河流域,孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌,而亞述王國的浮雕無疑達到了高峰。亞述浮雕遵循敘事原則,以宏大的構圖和細膩的刻畫,銘記了國王的偉大功業和曆代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而莊嚴,其構圖巧妙,人物安排得當,對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪;對體積感的強調和肌肉的誇張表現,賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作,它以生動準確的線條,精妙地把握住感人的瞬間動態,充分顯示了亞述藝術家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕,也取得了巨大的藝術成就。與亞述王國的平麵式的處理手法有所不同,它以高浮雕的形式來塑造形象,然後再施以釉色裝飾,這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕,在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。

希臘古典雕塑

希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是一個泛神論的國家,建造大規模的神廟是出於對神的崇拜,這些神廟成為浮雕的主要載體。公元前5世紀,進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建築。包括三角楣牆雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內的巴特農神廟上的浮雕藝術,無疑是希臘古典雕刻遺跡中偉大的作品。楣牆雕刻的高浮雕近乎於圓雕,;占據飾帶矩形空間的是為數不少的浮雕間板,它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祇和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰鬥場麵。這些顯然出自不同學派藝術家之手的浮雕間板,盡管雕刻風格和手法各不相同,但都能將多樣豐富的內容巧妙、得體地安排在特定的平麵空間中,沒有生拚硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕一樣,沿著建築向四麵伸展,規模宏大。《遊行行列的騎手》對透視縮短理解得更為完美,表現技法達到了一個新的深度,如恰當地縮小形象的遠的部分,而凸出的部分卻保持高度上的一致;形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法,連續地傳達浮雕的深度,以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現技巧,在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祇大戰巨人》中發揮到了極致。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列,大限度地暗示了空間的深度,整個構圖形式則給予觀者以強烈的運動感和衝擊力。希臘浮雕藝術建立在卓越的寫實基礎之上,其人物造型結構嚴謹,解剖準確,表現出希臘人在寫實造型方麵的高超技巧。希臘人有注重“邏輯”和“求真”的傳統,他們的藝術家通過對自然的觀察,逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑,衣服通常用凹線來表現,隨著求真的發展,這些衣紋變為凸起的造型線,傳統的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕為西方藝術創造了一種美的典範,並在西方藝術史上達到了一個難以企及的高度。

奴隸社會

中國社會進入奴隸社會後,浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣,它“以怪異形象的雄健線條,深沉凸現出的鑄造刻飾,恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”(李澤厚語)“饕餮”紋是中國古代青銅器上有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸麵紋,它以鼻為中心,向兩側展開,形象十分地圖案化,雕塑技法的運用使之在器表的平麵上表現出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮,集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以後佛教造像與陵墓建築之中。兩漢時期為數眾多的畫像磚,是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統一起來,以生動的情節和傳神的塑造,對當時的社會風俗、生產生活場麵和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性,但其構圖和空間處理卻采用中國繪畫的散點透視方法,因此在把握對象方麵顯示出一種高度的自由。畫像磚中常用的手法和表現形式是“平麵淺浮雕”,其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫麵上再加刻陰線,勾勒出畫像的細部,穿插其中的麵和線使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術而言,作為造型語言的“線”的大量運用,是富有審美表現力和民族氣質的特點。除漢畫磚外,西漢的石刻藝術如陝西霍去病墓的石雕,也呈現出線性表現的重要特征。在這裏,線比立體塊麵具有更大的靈動性和流動感,通過雕刻線條的運用,浮雕和圓雕結合一體,帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術,突出地反映了這一時期中國浮雕藝術的基本麵貌。盡管它在內容方麵沒有明顯的變化,但其雕刻技法或手法卻變化較多,或剔地平雕陰刻,或剔地浮雕陽線,十分注重線型的凹凸處理,體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。

古代印度

在古代印度,受重視且具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕,可謂這一時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕,豐富內容的形象擠滿了畫麵,顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和一圖數景的連續性構圖,一定程度地突破了現實的時空局限,獲得了藝術上的表現自由。作為神聖的象征,理想的人體造型為印度和古希臘人所認同,所不同的是,印度人強調人體的肉感,坦誠接受並歌頌肉體的存在。《約克西像》以優美的s形曲線,體現了合乎印度審美規範和藝術程式的標準的女性人體美,象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣,該作也表露出惹人注目的性特征。這一切構成並賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。

大致上,柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條,造型以近乎幾何形的對稱為主要特色,這種特質似乎暗示著有別於其它宗教體製的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感,它似乎更加關注超越塵俗的神聖力量。在東南亞,吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾向,可以說是獨樹一幟的。

以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇,在那裏,浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建築。瑪雅的裝飾性浮雕,將政治變化、宗教事件和日常生活的複雜場景,表現於牆板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區的古典藝術不同,瑪雅文化的這些浮雕作品,有一種方正的塊狀感和莊重感,加上以剪切手法處理的造型,使瑪雅藝術顯得十分獨特。

佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術注入了新鮮的血液,石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞台。飛天形象的出現和演變,顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶,體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感,在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式,初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的重要的突破,在於它把以往那種近乎於平麵的線刻形態,發展成突出主體的豐滿浮雕。這裏所表露的、出於顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量” 的興趣,使天王、力士造像隨後大大地繁

榮起來。多置於石窟外壁的力士造型,總處在光線與陰影的變幻中,因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

在歐洲,與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑借其政治、軍事上的天才,創建了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者,他們講求實際,從希臘文明中取其所好,然後隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續著東方和希臘的古典法則,他們為慶祝勝利高奏凱歌修築起凱旋門和紀念碑,並使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等富羅馬特色的浮雕代表作,對於羅馬人來說,無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》,柱高27米,1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈,它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰鬥故事。雕塑家將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰功記事的作品之中,但羅馬人為使後人牢記其功德,而強調清楚的敘事和全部細節的準確表現。藝術的性質出現了某種改變,其主要目標已不再是和諧、優美和戲劇性的表現。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》,在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度上比希臘古典藝術家有所進步,如祭壇浮雕,他們處理平麵化人物背景的柔軟性,在技術上更到位些,幾乎把後麵的人物消失在背景之中的處理手法,將前麵的人物浮雕層次托得更高。

4世紀14世紀

公元4世紀至14世紀,基督教的盛行,使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國,多為建築裝飾的哥特式雕刻,取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變,建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展,並逐步從牆麵上獨立出來,促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯於法國沙特爾教學正門上的浮雕,其人像比例適應建築柱身形狀的要求,形體被極度拉長,形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕,頭部探出柱身,渾圓且真實,它們不再是淺浮雕,而是幾乎獨立於柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架製約的嚐試,使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐,石窟造像的營造和布局,為浮雕藝術的發展提供了重要的契機,使這一時期成為繼商周、秦漢之後,浮雕藝術空前繁榮的時期。它的大突破是,變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。

中世紀

中世紀熱帶非洲的浮雕藝術,可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性,不屬於崇拜觀念的產物或注釋。雖不具備建築特征,可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯係。《鑲板》一作,在其中央的一位女性形象,是以近乎圓雕的手法雕刻的,性的特征被突出地加以強調;背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義:三角形表示三位一體神,棱形代表女性特征。在這裏,盡管意義是具體的,但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》,嚴格遵循對稱原則來構圖,其變化因素在於裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近於高浮雕的手法,突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、麵相結合的手法處理的細部裝飾,將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮,其精美程度令人歎為觀止。

文藝複興時代

文藝複興時代,在新的時代精神——人文主義思想的引導下,一種不同於中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生,藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活,努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界,在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上,注重透視、解剖等科學的藝術研究,促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》,運用科學的透視學原理,巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合,其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式,一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式,被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期,浮雕線性透視技法的發現,使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中,通過運用繪畫性的線性透視方法,對其背景作了引人注目的實驗,即在二維空間的平麵上,用製造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平麵裝飾效果。這種背景處理方法,成為西方美術於文藝複興時期的一大特色。

16世紀法國在浮雕方麵的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響,既有古典韻味,又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象,是對中世紀禁欲主義思想的衝擊,是對人和自然的讚美

經過文藝複興運動洗禮的藝術家們,麵對前人所創造的偉大成就,不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉,歐洲產業革命的擴展及資本經濟的發展,推動了西方城市文明的進一步繁榮,促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方麵以持續的發展向前推進。

《1792年的出發》是雕塑家呂德為巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比,它顯得更為莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法,通過一麵向前邁進,一麵伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢,讓人們自然地感受到跟隨其後的人流;由於運用照應手法把人群分上下兩層,越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的,以至造成雕像人物似乎要走出牆麵的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作,采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》,它們所表現的一個共同特點是,不僅善於處理雕塑的動態節奏和起伏變化,而且能很好地適應建築牆麵的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式,使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

19世紀末以來

19世紀末以來,整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化,不同的文化思潮風起雲湧,傳統的審美價值和

觀念受到挑戰。在變革的形勢之下,各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展,風格形式日趨多樣化。

法國雕塑家羅丹,以它卓越的創新意識和實踐,啟動了雕塑變革的引擎,使他成為西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中,使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同於以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖,分割布局顯得有條有理,合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然隻表現一個主題,但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局,但整體看去,一切似乎鋪天蓋地而來,在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由於平麵上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕,形成了複雜而變幻莫測的暗影,整個大門顯得陰森沉鬱,充滿運動感,並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候,竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊,以至砸成上百碎片。今天,當人們由衷地欣賞羅丹的作品時,是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但曆史終選擇了羅丹,這真是很有嘲諷意味的。

在浮雕領域,羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性,強調在浮雕上追求建築感,注意將建築中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平麵的幾何化處理,簡潔、概括、方直的塑造手法和風格麵貌,形成了布德爾雕塑語言獨特性。

20世紀

浮雕在整個20世紀百年中,得到了前所未有的發展。隨著圓雕愈益趨向獨立發展的革命性變化,浮雕也開始以一種獨立的姿態展示自己獨特的藝術魅力,傳達著更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣,這一時期的浮雕藝術受到眾多流派風格的影響,象征主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等,在浮雕領域都有所表現。就整體而言,一百年間的浮雕藝術呈現二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續推進,大體屬於寫實範疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中,如布德爾、馬約爾、柯勒惠之,麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍後時期的喬治·讓克洛等。在不同的曆史時期和社會氛圍中,他們始終堅持作為雕塑傳統的體量和具象形式,同時也根據自身的感受和接觸到的新思想,進行各有特色的現代風格形式探索。一種則另辟蹊徑,背道而馳。這是一個從現代主義到後現代主義,匯集諸多流派或主線的龐大隊伍,他們以趨向多元化極端的各種形式探索,在反傳統的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家,於20世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域,為現代浮雕突破傳統體量觀念的空間拓展邁出了第一步。

回顧世界浮雕藝術的演進過程,可以說浮雕藝術是在繼承、借鑒與變革中不斷發展的。各個文明區域、各個民族和各個曆史時期的藝術家,都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻,毫無疑問,來自整個人類的所有的曆史成就和實踐經驗,都為浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。

現代雕塑運動在持續的空間突破中,於80年代進入往往被稱作後現代主義的多元化時代。在這個時期中,很難再像以前那樣,去辨析各種風格間的關係。支持人們作出確切判斷的藝術規範,無論是傳統的還是創新的,都已不存在也未再產生。其實,多元化本身已無形地成為反規範的“規範”——任何一種東西,無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者,隻要被誰認作“藝術”它就是藝術。在此情況下,藝術隻剩“藝術”這一詞語形式,而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規範和界定的境地,並在後現代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的消解。

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